Mad Max Fury Road

My name is Max. My world is reduced to a single instinct: Survive. As the world fell it was hard to know who was more crazy. Me... Or everyone else.

Recientemente estrenaron Mad Max Fury Road, cuarta entrega de la serie de Mad Max de George Miller la cual tuvo su mayor impacto en la década de los 80s y marcó una generación, dio paso a nuevas historias y prácticamente creó el género de guerreros postapocalíptico.

Max Rockatansky, el protagonista de la saga, conocido simplemente como Max, era un policía en un tiempo en el que los pandilleros asediaban a la comunidad. Le mataron a su esposa e hijo y Max buscó venganza perdiendo su alma y su humanidad en el camino.

Max principalmente es un antihéroe que no se diferencia mucho de los villanos, lo que le queda de humano es que siempre salva gente—lo busque o no—, siempre hay alguien por quien se sacrifica y busca su salvación.

Ahora, después de tres décadas, George Miller regresa una vez más con el personaje y nos llena la pantalla de guerreros de la carretera como sólo él sabe hacerlo.

Y es que no sólo se trata de acción, la cual Mad Max Fury Road tiene a grandes dosis, sino que nos muestra a un Max más evolucionado, o involucionado, como mejor quede. Si en la segunda parte se mencionaba que Max ya no era un hombre, sino la sombra de un hombre, para la cuarta parte Max está más trastornado, más acabado y derrotado. Tiene alucinaciones, a veces no distingue entre la realidad y las visiones y carga con un dolor más fuerte que en las anteriores. Ahora ya ni siquiera es la sombra de un hombre, es quizá la sombra de una sombra que pensó que era un hombre. Y aún así es maravilloso.

Y es que Max, como personaje, es querible y una de las razones no sólo es por lo que ya mencioné—que aún tiene alma para sacrificarse por los demás—, sino que es vulnerable. Lo cual es muy importante: es un personaje atrapable, torturable, matable. Uno como espectador aprende a quererlo y teme por él. No es como otros personajes del cine los cuales sabemos que nunca les pasará nada, que tienen todas las habilidades en el arte de la pelea y que ni siquiera se ensucian la ropa. No, aquí, no sabemos en qué momento le pasará algo malo. Incluso George Miller puede matarlo si se le ocurre y eso lo hace grande.

Por otro lado, Mad Max Fury Road, cumple lo que promete. Hay persecuciones y escenas de automóviles tan fascinantes como espectaculares. Si en Mad Max The Road Warrior mostró persecuciones y coreografía de auto asombrosas, aquí se superó a sí mismo aumentando la dosis y no decepcionó. Los villanos fanáticos que están dispuestos a morir con la sonrisa en la boca porque serán recibidos en el cielo vikingo, el Valhalla, con toda la pompa; los cual los hace más peligrosos, llegan al mismo impacto que nos dio Wez (Vernon Wells) en la segunda entrega—el villano del corte mohicano y pantalones de cuero con las nalgas peladas—. Y el villano principal, Immortan Joe, malformado por residuos nucleares se ve sorprendente. Un gran diseño de arte con excelente caracterización. Algo a mencionar es que Immortan Joe bien podría ser Toecutter—el villano principal de la primera cinta—, no sólo es el mismo actor (Hugh Keays-Byrne)—eso estuvo muy bueno—sino que a pesar de que lo vimos morir en la primera película (le pasó un tráiler por encima), todo puede pasar en la cabeza de su creador George Miller: llegó a pensar en Jim Goose (Steve Bisley)—policía y el mejor amigo de Max, quien queda totalmente quemado y agonizante por un ataque de uno de los pandilleros en Mad Max—como Humungus (Kjell Nilsson), el villano principal de Mad Max Road Warrior, quien tiene heridas de quemaduras y usa un arma de la policía.

George Miller, además, nos entrega otro personaje querible a la saga de Mad Max, un personaje fuerte, valiente y arriesgado, ahora del género femenino: Imperator Furiosa interpretado por la gran actriz Charlize Theron; a tal grado de que su presencia es tan fuerte que casi se come la película y le ha valido una posible película, spin off. Y es que en Mad Max Fury Road todo es por y para la mujer. Si en la segunda parte Max ayuda a un comunidad a escapar del desierto y de los guerreros de la carretera; en la segunda ayuda a un grupo de niños, ahora ayuda a un conjunto de mujeres a huir de Immortan Joe que las usa sólo como máquina de hacer bebés. Como todo gira en relación a ellas, George Miller tuvo cuidado en mostrarlas con respecto, fuertes y valientes—incluso se valió de asesoría femenista para conseguirlo—. Y se podría decir que ya se veía venir puesto que aunque en las anteriores entregas Miller planteó un universo principalmente masculino, insertó muestras de fuerte carácter femenino como lo fue Warrior Woman (Virginia Hey) en Mad Max the road warrior, Aunty Entity (Tina Turner), quien gobernaba Barertown y Savannah Nix (Helen Buday), la líder del grupo de los infantes, en Mad Max Thunderdome.

Mad Max Fury Road no es decepcionante, tiene de todo, y gusta a ambos géneros. Disfruté cada segundo de la cinta y rompe reglas para con los mundos post-apocalípticos. Si en anteriores películas—no sólo las suyas sino de distintos directores del género—el uso del color más bien es sombrío y deprimente, aquí Miller pinta la fotografía con colores extremos, azules, naranja, amarillos, rojos brillantes lo que le da un carácter estético no sólo preciosista sino diferente a lo que estamos acostumbrados. El arte, los peinados, el vestuario, de igual manera lo estiliza—sin que con ello deje de ser funcional para con los personajes y su medio ambiente—y provoca un agrado visual para con el espectador. Se ve encantadoramente agresivo.

Ahora bien, quizá tiene algunos ligeras inconsistencias para con el universo Max, como lo es la importancia de la gasolina que se acentuó en la segunda cinta. Recordemos que la gasolina era el jugo preciado por el cual se matan todos. Había que cuidarla a cada momento (era la principal por la cual los guerreros asediaban la comunidad que vivía en una fuente petrolera). Cuando se topaban con un vehículo tirado lo primero que hacían era revisar el tanque de la gasolina. Cuando había un accidente se detenían los carros y había que sacarle el jugo al auto antes de que explotara. Etcétera. Para la tercera cinta los autos ya no tenían gasolina, ya eran arrastrados por camellos, caballos o esclavos. Los restos de civilización se habían perdido y con ello, la gasolina. Aquí en Mad Max Fury Road, todo mundo tiene gasolina a toneladas, sin que hubiera una explicación fehaciente de dónde la sacaron. A tal grado de que se usaba para todo, para fuegos artificiales en los autos, para regalar, o incluso en las guitarras eléctricas. Nunca hubo miedo de que se les acabara la gasolina como lo fue en la segunda parte. Pero qué diablos, la película es divertida.

Y es que George Miller hace cambios para que se adapten no a su universo, sino a la película en cuestión. Recordemos que de Mad Max Fury Road se dijo anteriormente que era una secuela oficial, que se trabajó desde inicios de siglo y que la iba a protagonizar Mel Gibson, pero al hallar problemas para encontrar la locación perfecta, agenda de Mel Gibson y asuntos económicos se fue alargando su producción hasta que decidieron entre los dos que Gibson ya era demasiado grande para el personaje y tuvieron que cambiar de reparto otorgándole las llaves del V8 a Tom Hardy con la bendición de Mel. George Miller ahora afirma que no si bien es secuela, también es una especie de reinicio. Cambia las reglas y no la sitúa en una cronología específica con respecto a las anteriores cintas; pero ¿cuándo lo hizo? La verdad es que ninguna de las tres películas preliminares tiene relación directa entre sí. Son historias independientes que bien puede tener continuación exacta, bien podría ser que no. Un ejemplo es que Mad Max Road Warrior se escribió el guión como una historia completamente independiente y diferente de Mad Max, con otro personaje y otro universo distinto. Ya en pre-producción se les ocurrió situarlo en el universo Max y les gustó la idea, de ahí la narración introductoria y la similitud del uniforme. Pero el estilo es diferente y el mundo en el que viven también lo es. George Miller hace cambios necesarios para el drama de la película, si tienen relación exacta con las anteriores bien, sino también. No por eso dejan de ser buenas cintas.

Por otro lado, lo único que podría decir que no estoy de acuerdo es en la escena inicial, en la persecución y atrape de los villanos hacia Max. Me hubiera gustado que fuera más larga con contratiempos, algunos muertos y con acción. Lo cazan muy rápido. Pienso esto no sólo para mi deleite personal sino para resaltar la personalidad de Max—el punto conocido en la curva dramática como “presentación del personaje”—. Si bien es cierto que para estas alturas, con tres películas en su haber, Max no necesita presentación, también es cierto que la última cinta Mad Max Thunderdome fue realizada en 1985, hace 30 años. Las nuevas generaciones no han visto las cintas porque no son precisamente las que pasan muy seguido por la televisión, y quizá necesiten más información sobre él para aprender a quererlo como hacemos los que crecimos con las cintas de Mel Gibson.

En conclusión, Mad Max Fury Road es una buena cinta que no me ha decepcionado y más bien me hizo disfrutar cada segundo. Me dejó con ganas de más y ahora que leí que Tom Hardy tiene contrato para tres películas más de Max Mad y que viene el Spin off, como ya mencioné de Furiosa, me dejaron volando de emoción y estoy esperando con ansias la próxima.

Polvo de Ángel en contraposición con el cine occidental de "serial killers"

     Les comparto una reseña del filme Polvo de ángel (Angel dust/Enjeru dasuto) de Sogo Ishii que escribí hace unos años para la revista Áttica en el 2000.

Polvo de Ángel en contraposición con el cine occidental de "serial killers"

Por Alejandro Hernández Murillo

 

—Los asesinatos por azar no existen (...) debe haber algún factor común—pronuncia la Dra. Setsuko Suma frente al posible asesino serial que investiga, mientras él sólo la ve, enterrándole la vista.

Polvo de Ángel de Sogo Ishii, es una de las pocas cintas japonesas que aborda el tema de un asesino serial que mantiene aterrada una ciudad y lo hace de una manera inteligente y rica cinematográficamente hablando con extremas diferencias del cine occidental bastamente conocido.

El método de realización cinematográfico de Ishii remite claramente al teatro Kabuki que tuvo sus orígenes en el siglo XVII y es muy respetado por Japón, del cual sacaron toda su cinematografía así como en occidente Griffith y/o Eisenstein tomaron el teatro para crear ´El lenguaje narrativo del cine´. Y esa "actuación Kabuki" está en perfecta unión a cada momento en la cinta.

Eisenstein dijo: "Los japoneses nos han enseñado otra forma de conjunto extremadamente interesante -el conjunto monístico. Sonido-movimiento-espacio-voz no se acompañan (ni siquiera en paralelo), sino que funcionan como elementos de igual importancia (...) En el Kabuki es imposible hablar de ´acompañamientos´". En Polvo de Ángel todo es como un mismo cuerpo, todo tiene sentido y aún la escena aparentemente más trivial posee una importancia con el drama proyectado como un mismo elemento: todo está unido, desde la Dra. Setsuko Suma, la encargada de atrapar al asesino, las víctimas todas relacionadas entre sí, el pasado de la misma doctora con el psiquiatra Rei Aku hasta el esposo andrógino, pasando por la luna casi llena que parece burlarse de la ideología occidental donde los peores y más violentos sucesos tienen lugar. Todo filmado de manera Kabuki perfectamente bien hilado sin dejar ninguna raíz nipona a un lado, donde todo acto y movimiento actoral es tan hermoso como humilde a modo del arte japonés donde “todo se ha diseñado pensando en la belleza, en una apreciación de las formas sencillas y naturales semejante a la estética del budismo Zen, que hace hincapié en la severidad y la moderación”. Aumentando más el drama de esta forma.

En Polvo de Ángel Ishii no olvida ni rechaza el estilo artístico japonés planteando desde el principio una estética tan natural como sencilla combinando cada elemento del cuadro en un perfecto orden de los puntos áureos, y principalmente y más que nada, cada secuencia de la cinta –y aún incluso en la partes más fuertes y emotivas –como son los crímenes o la inestabilidad emocional de los personajes- va remitiendo cada vez más al instante dramático del teatro Kabuki.

“Este instante dramático se prolonga un momento, y los actores quedan inmóviles como en un cuadro. Los actores del teatro kabuki asumen por lo general poses hieráticas para subrayar un cambio drástico en la trama de la obra, y los directores cuidan con esmero y pulcritud los detalles a fin de que formen imágenes memorables, tensas de energía contenida”.

La narración es sencilla y tan estática como la escena más trágica del Kabuki en la cual para intensificar el drama se da un golpe certero al tambor y los actores se congelan en escena quedando en un cuadro bello-simbólico y en completo silencio por unos segundos como ese lapso casi interminable cuando una noticia fuerte dramáticamente nos es dada y tardamos tiempo en procesarla. Ese momento estático del drama Kabuki se ve en escenas como el segundo asesinato: cuatro tomas y tres de ellas a la ciudad, sólo una al rostro de la víctima que está inamovible con expresión de miedo y dolor. El sonido en la secuencia es sólo un quejido de la chica. Siguiente escena la policía en el escenario del crimen. O más específicamente el clímax de la historia -escena en la cual el cine occidental traduce todo el drama en la parte más intensa con la mayor acción posible, los movimientos más ágiles y la espectacularidad-; aquí los personajes principales, en el encuentro climático, están parados observándose, casi sin decir nada, con el sonido congelado, pocas tomas, movimientos muy rígidos y una velocidad en cámara lenta de igual manera que en el Kabuki: “Toda la escena es más un baile que un duelo; cada ataque y cada parada siguen una coreografía precisa y una pose lentísima”.

Esa rigidez, esa intensificación del teatro Kabuki remite a las zonas de indeterminación en donde se comenta que aquello que no está determinado y es presentado en imágenes en off es determinado por el espectador, aquí esa indeterminación se conjunta y expresa el drama en una "unión Kabuki", así como en el montaje según Eisenstein: "La toma A, junto con la toma B, crean la toma C". En Polvo de Ángel la misma cinematografía Kabuki Ishii la indetermina con: sonidos escasos, imágenes estáticas y los movimientos rígidos, hay una escenología off que no queda clara para el espectador, pero aún así entendible. Por ejemplo: en la primera escena, hay varias tomas a la ciudad (ya una misma toma es indeterminada por el hecho de que se elige sólo una parte del todo), al metro, a los usuarios y de pronto una toma muy cerrada a un rostro -que no se ve del todo- estático, de un cuerpo que ha sido asesinado -de forma indeterminada ya que el acto en sí no se ve- y cae al suelo en un Picada en Plano General con mucha gente caminando, tanta que casi es inentendible saber qué sucedió y más aún lo es porque el siguiente corte es instantáneo. La indeterminación estuvo presente en cada toma y sonido (ya que el audio, que es incidental, casi no existe), y sin embargo se determinó un asesinato con un método Kabuki en el cual la falta de acción móvil -imágenes en off- determinan el drama de la escena, un drama que es incluso más intenso; con una unión total de todas sus partes: Sonido-movimiento-espacio-voz, y todo rígido, casi como inexistente.

Empero Polvo de Ángel tiene similitudes -tal vez triviales- con el cine occidental, pero grandes diferencias: por ejemplo, la ciudad es tomada como campo de juego del asesino: las ubicaciones de los atentados forman la inicial del nombre del homicida de la misma manera en que se forma la estrella masónica en la reciente From Hell (Albert Hughes-Allen Hughes) o el tablero de ajedrez en Knight moves (Carl Schenkel). Y sin embargo en esta cinta es más bien una burla a ese método banal para atrapar al asesino. Otra similitud es la indagación del personaje introduciéndose en su perfil psicológico el cual está dado por sus asesinatos, como en el caso en el libro El Alienista de Caleb Carr donde son sus crímenes y su complejidad violenta lo que origina que el médico vaya conociendo su ideología, su niñez y razones de su odio hasta encontrarlo; o en El Elemento del crimen (Lars Von Trier), cinta que habla de la escudriñación psicológica de un asesino basada en una teoría del mismo hombre visitando los escenarios del crimen, las vivencias del asesino y realizando cada movimiento o situación que el homicida hizo, tornarse en él mismo. En Seven (David Fincher) hay una búsqueda truncada de la personalidad de John Doe a partir de sus cadáveres (ya que él mismo se entrega sin que los detectives sepan nada sobre él y sus motivos); en El Silencio de los Inocentes (Johnnatan Demme) esa indagación sobre el victimario es sólo un medio para abordar otro asesino aún más violento, que es Lecter (Starling va al manicomio para entrevistarse con él y le dé pistas para hallar a Búfalo Bill –que por cierto no difiere mucho de su antecesora Manhunter  (Michael Mann) basado en el libro El Dragón Rojo del mismo autor (Thomas Harris) que valió una reciente adaptación con el mismo nombre-). Y sin embargo, con esas similitudes de adentrarse en la psicología del asesino en Polvo de Ángel esa búsqueda no está dada por los escenarios, o los métodos del crimen o por personajes relacionados, sino por la psicología de las víctimas y su relación en común, cosa que lleva a un lavado de cerebro de una de ellas que le fue hecho por un psiquiatra que parece saber mucho sobre el tema.

La primera escena, el llamado "atrape" que en el cine de occidente es un factor relevante y con una severa importancia -tal que es la causante que el espectador siga o no viendo la película-; es como en cualquier película de asesinos, el primer homicidio. Sin embargo, a diferencia del cine de occidente, donde esa primera escena es -en muchos de los casos- la más espectacular y compleja de la película, en Polvo de Ángel ese homicidio es tan simple como extraño: varias tomas a la ciudad, al metro y sus habitantes; un ritmo normal de montaje (incluso casi lento); un sonido incidental de la ciudad que casi no se escucha; y en plano Close Up, una chica expresa dolor, con sólo un quejido leve para caer al suelo en otro plano ahora General, y antes de que el espectador sepa qué sucedió, corte a la siguiente escena aparentemente sin hilación, pero también en el mismo sentido de "atrape": una pareja de exploradores están en el interior de una gruta, con una densa oscuridad, pocos movimientos y casi sin sonido. Encuentran dos cadáveres -cuya relación con el asesino serial buscado es inexistente y queda sólo como una anécdota: "de cualquier forma es un caso sin resolver", dicen. Ocurren cosas confusas: el hombre desaparece, la chica queda sola y asustada, tomas rápidas a imágenes no claras y corte a la siguiente escena donde se presenta el conflicto de la historia.

La espectacularidad de occidente en el cine japonés no existe. Las imágenes no son complejas, el sonido no es embrutecedor y el impacto es incluso mayor. Lo sórdido está en el aire y el asesinato es tan fuerte por su sencillez como por su confusión.

A partir de ello Polvo de Ángel -con esquemas específicamente nipones, muy lejos de la ideología occidental en la que vivimos- presenta una historia que se va soterrando paulatinamente a un mundo caótico y complicado psicológicamente -desde el lavabo de cerebro (en cuyas víctimas ha sido realizado) hasta el esposo andrógino que impresiona a todo Tokyo.      

Los escenarios del crimen cambian también con respecto al cine occidental. A diferencia de las películas donde todo es sórdido y existe un ambiente caótico con una violencia visual extrema -En Seven hay un hombre gordo amarrado a una mesa con la cabeza en un plato de comida; En El Silencio de los inocentes, Búfalo Bill tiene una casa llena de mariposas con un sótano sucio, negro y con pieles humanas para hacer con ello un vestido; En El Elemento del crimen todo está destruido y semiabandonado (como un futuro post-apocalíptico), iluminación escasa y colores sepias muy intensos-; en Polvo de Ángel Sogo Ishii no obsequia un caos visual, de hecho es lo contrario perfecto: hay una limpieza quirúrgica, en los escenarios no hay mota de polvo y en ningún momento se ve algo sucio incluso en los metros que son, aún con mucha gente, excesivamente limpios.

Los noticieros que dan la nota de los homicidios no tienen ese análisis o crítica a los medios ya bien establecida en occidente en cintas como Asesinos por naturaleza (Oliver Stone), 15 minutos (John Hezfeld) o El cuarto poder (Costa-Gavras), aquí sólo fungen como lo que son: medios de comunicación. A pesar de que son mencionados y llegan a ser parte de la historia no hay una crítica y sólo se les menciona. En cambio Sogo Ishii se concentra mayormente en la crítica de la psiquiatría -más que del asesino- del abuso de la medicina sobre el paciente. Todo se remite al lavado de cerebro, ese trato casi inhumano sobre personas que llevan a ser asesinos y víctimas al mismo tiempo. Nadie está a salvo y es muy fácil ser manipulado. De hecho la cinta es una manipulación cerebral para el espectador en todo momento. El filme empieza confuso—diferente al cine occidental donde a medida que transcurre el drama todo se va aclarando—, en Polvo de Ángel se va complicando aún más hasta una especie de lavado cerebral sin mayor explicación de nada con un clímax confuso psicológicamente -más que de acción- y dejando un final abierto, como una imagen en off o simplemente indeterminada.

Definitivamente Polvo de Ángel es una de las mejores cintas japonesas de la era contemporánea y que marca una diferencia artística en la mirada global sobre el asesino serial que vale la pena ver y extasiarse con ello.

Versión abreviada de Sergei Eisenstein, "Lo inesperado", en La forma del cine, Buenos Aires, S.XXl, 1986, pp.24-31.

Jonathan Norton Leonard, Japón Antiguo, Time-Life international de México, S.A. de C.V. 1983. 

Polvo de ángel (Angel dust / Enjeru dasuto)
Prod. Kenzo Horikoshi, Eiji Izumi, Taro Maki / Japón, 1994. /

Dir. Sogo Ishii / Esc. Yorozu Ikuta, Sogo Ishii./ Fot. Norimichi Kasamatsu./Mús. Hiroyuki Magashima./Ed. Sogo Ishii, Hiroshi Matsuo./Con: Kaho Minami, Ryoko Takizawa, Etsushi Toyokawa, Takeshi Wakamatsu./ Dur. 117 min./ Color / Drama / Thriller.